To jest obraz „wybuchu w pobliżu Pentagonu”, który się (nie)wydarzył 22 maja 2023 roku.
Po lewej stronie widzimy wielki słup dymu, jak gdyby wznosił się zza drzew lub krzaków. Budynek, łączący w sobie biurowiec i neoklasycystyczną fasadę, jest częściowo widoczny w tle. Metalowe ogrodzenie przecina zdjęcie horyzontalnie, przywodząc na myśl tymczasowe barierki modułowe spotykane na salach koncertowych i w okolicach placów budowy. Jednak barierki na zdjęciu mają nieścisłości: widać odkształcenia, zagięcia, nachodzące na siebie elementy, są rozmyte. Na pierwszym planie dostrzegam zakrzywiony chodnik i kępy trawy w niewyjaśniony sposób wyrastające z kamiennego podłoża. Przybliżając zdjęcie zauważam więcej blobsterów1: latarnia ze smugą w górnej części wygląda, jakby się chwiała; odrealnione okna budynku w tle zlewają się ze ścianą, tworząc nieregularne halucynacyjne kształty. Jest oczywiste, że ten budynek to nie Pentagon.
Czy to zdjęcie mogłoby oszukać kogoś, że przedstawia prawdziwy wybuch Pentagonu? Wygląda na to, że tak! Śledzenie interakcji użytkowników Twittera (liczba wyświetleń pojedynczego podania dalej przekraczała 100 000) jasno pokazuje, że obraz wybuchu był skutecznym oszustwem – nawet jeśli krótkotrwałym. Media głównego nurtu od razu zabiły na alarm w związku z „przerażającym”, „przysparzającym zmartwień” i „strasznym” potencjałem AI, prowadzącym do końca ery wizualnej prawdy, którego dowodem stała się możliwość oszukania setek tysięcy widzów przez to fałszerstwo. Poza popularnością w mediach społecznościowych jego publikacja doprowadziła, między innymi, do spadku kursu kryptowaluty Ethereum oraz indeksu S&P 500, wyrażającego ogólny sentyment giełdy amerykańskiej.
W przypadku większości wizualnych oszustw obraz jest zazwyczaj porzucany w momencie potwierdzenia bądź obalenia jego autentyczności. Podążając za propozycją Jeana Baudrillarda, aby „dowieść istnienia rzeczywistości za pomocą wyobrażenia”, co ma na celu „uprawomocnienie sztuki przez antysztukę”2 – mój obecny projekt artystyczno-badawczy Anatomia nie-faktu poszukuje wizualnej estetyki faktu poprzez analizę fałszerstw.
Pomimo narracji mediów głównego nurtu problem masowego wprowadzania w błąd, a nawet świadomej i celowej dezinformacji, nie polega na technologicznym opanowaniu wizualnej mimikry. Niepokój związany z kryzysem wizualnej prawdy jest uzasadniony, ale jego źródło jest prawdopodobnie źle zdefiniowane. Obecny dyskurs przecenia rolę technologii wizualnej i lekceważy znaczenie tempa, z jakim informacja wymusza nieustanne jej przetwarzanie. To „piknoleptyczne”3 przetwarzanie warunkuje odbiór mediów wizualnych bardziej niż obraz sam w sobie. Problem prędkości jest nierozerwalnie związany z problemem objętości i ostatecznie wymaga postrzegania dezinformującego obrazu w kontekście wielu innych, jako element pewnego montażu, stanowiącego warstwowy system narracji, symboli, skojarzeń i znaczeń. W tej analizie obraz nie jest zamknięty w swoich granicach, ale je przekracza w kierunku połączeń, skojarzeń oraz bardziej namacalnej sieci kopii, kadrów, podań dalej, komentarzy i polubień.
Przekraczanie granicy obrazu oznacza także spojrzenie na jego bezpośrednie obramowanie: na symbole i słowa, które znajdują się tuż obok. W postach w mediach społecznościowych obraz zostaje często powiązany z dłuższym opisem, który jest pozornie deskryptywny, jednak w rzeczywistości zawiera instrukcję dla odbiorcy. „Wybuch w Pentagonie” oznacza: „sprawdź, czy obraz zawiera wybuch i Pentagon”. Obecność obrazu służy weryfikacji lub potwierdzeniu spisanego komunikatu w oparciu o długą tradycję zaufania do reporterskich obrazów. Kiedy tylko odbiorca postąpi zgodnie z instrukcją i odczuje satysfakcję ze zgodności tekstu z obrazem, najprawdopodobniej przejdzie do kolejnego zadania4. Parowanie obrazu z tekstem nastraja estetycznie widza5 do konkretnego sposobu patrzenia – opartego na wykonywaniu zadań.
Oba aspekty wytworzonego obrazu-oszustwa: jego usieciowiona pozycja i funkcja instrukcyjna, są kluczowe dla niniejszej analizy.
1. Wspomnienia
Jedną z warstw usieciowienia emocji stanowią uruchamiane przez obraz wspomnienia, które wywołują i kształtują skojarzenia. Będą one różne u każdego odbiorcy, jednak pokryją się w miejscu wspólnych doświadczeń i kolektywnych kontekstów kulturowych, wizualnych i medialnych.
Kiedy widzę zdjęcie rzekomego wybuchu w Pentagonie, moją uwagę natychmiast zajmuje, jak dziwnie gęsty i potężny wydaje się dym, mimo że zdaje się dobywać z krzaków bądź drzew. Deiktyczna obecność dymu od razu przywodzi na myśl filmowe eksplozje. Przez krótką chwilę przypominam sobie ich podobną abstrakcyjność i nienaturalność. Mój umysł zaczyna przywoływać obrazy prawdziwych eksplozji, które widziałam, i natychmiast docieka, czy pamiętam obrazy wybuchu w Pentagonie podczas 9/11. Miałam dziesięć lat, pamiętam powrót do domu ze szkoły o godzinie czternastej. W domu jest mój tata, co było nietypowe o tej porze dnia; pamiętam, że telewizor był włączony, a tata do niego praktycznie przyklejony. Mama testowała nowy przepis na obiad, który nie przypadł mi do gustu (ryż i kurczak w sosie cytrynowym). Ale co z nadawanym obrazem wydarzenia? Dwie wieże stające w ogniu przejmują większość wspomnień. Wiem, że Pentagon był tego dnia zaatakowany, ale nie mogę odnaleźć tego obrazu w pamięci. Czy w ogóle to widziałam?
Jedyne wspomnienie wizualne o prawdziwym wybuchu w Pentagonie jest wyrażone poprzez zastępczy symbol innego miejsca i innego wybuchu. Czy może być tak, że widziałam wówczas wybuch w Pentagonie, ale wizualne wspomnienie zostało zwyczajnie nadpisane przez obraz bliźniaczych wież?
Szybkie wyszukanie w sieci pokazuje, że dokumentacja fotograficzna w wysokiej jakości ukazująca bezpośrednie następstwo ataku została ujawniona dopiero w 2013 roku6. Nie widziałam wybuchu w Pentagonie w 2001 roku, nikt z nas go nie widział. Dym na obrazie fałszywego wybuchu jest gęsty i ciemny, podobnie jak ten unoszący się z wież World Trade Center. Zgodnie z twierdzeniem z Cloud Studies autorstwa Forensic Architecture „chmura po bombie zawiera wszystko (…), co kiedyś było”. Gęsty, czarny dym na fałszywym obrazie jest charakterystyczny dla palonej gumy, śmieci, pojazdów albo budynków – co nie ma sensu w przypadku dymu unoszącego się zza drzew i krzaków. Dym ze spalającej się zieleni byłby biały, przypominałby raczej gęstą parę niż ciężki i nieprzejrzysty kłąb.
Podobieństwo fałszywej eksplozji do pióropusza ognia i dymu wydobywającego się z dwóch wież 11 września jest wyraźne. Być może ikoniczny obraz sprawia, że na ten nieautentyczny nakładają się prawdziwe wspomnienia i afekty. Operacyjna funkcja fałszywki, instrukcja nakazująca odbiorcy działać i czuć w określony sposób, została zawarta w symbolicznym charakterze dymu.
2. Estetyka obserwacyjna
Przeszukując wizualne archiwa następstw wybuchu w Pentagonie, odkryłam, że wskutek wniosku opartego o prawo do informacji (Freedom of Informacion Act) upubliczniono również dwa klipy z kamer przemysłowych w pobliżu Pentagonu.
Kiedy patrzę na prawdziwy obraz z kamery przemysłowej z 2001 roku, od razu zauważam zniekształcenie charakterystyczne dla obiektywu szerokokątnego dostrzegalne w kształcie chodnika. Ten sam efekt widoczny jest na chodniku fałszywego obrazu. W przeciwieństwie jednak do autentycznego obrazu – w fałszywym szerokokątne zniekształcenie nie występuje w pozostałych elementach zdjęcia; ujęcie budynku w tle zbliżone jest do ortogonalności charakterystycznej dla standardowej, dłuższej ogniskowej.
Czy zakrzywienie fałszywego chodnika może coś sygnalizować? Zapewne wskazuje na istotność obrazów z kamery przemysłowej w zbiorze reprezentacji prawdziwego Pentagonu – zakładając, że fałszywka została rzeczywiście wygenerowana przez AI. Niezależnie czy powstała na skutek retuszu, algorytmicznego wyboru, czy też ich hybrydy, ostateczna selekcja obrazu najlepiej ukazującego wybuch w Pentagonie należy do człowieka – to człowiek decyduje, co zapostować, repostować i skomentować.
W duchu „archeologii mediów” Friedricha Kittlera zaczęłam zastanawiać się, czy u autora fałszywego zdjęcia i przynajmniej części odbiorców powidok chodnika widzianego z kamery przemysłowej nie wywołał skojarzenia z wcześniejszą, prawdziwą eksplozją w Pentagonie. Obrazy z kamer CCTV pojawiły się w komercyjnym użytku i kulturze wizualnej mniej więcej w czasie 9/11. Estetyka obserwacyjna, którą wprowadziły, znajduje odzwierciedlenie w filmach, takich jak Timecode, w popularności reality show jak Big Brother i seriali jak CSI7 lub The Wire.
Idąc dalej, można postrzegać fałszywy obraz Pentagonu w niemalże linearnej genealogii estetyki obserwacyjnej – sięgającej w przeszłość poprzez rybie oko soczewki kamery przemysłowej zniekształcającej chodnik, do prostopadłości „szeregowania percepcji wzrokowej wzdłuż wyobrażonej osi”8 wpisanej we frontowy obraz fałszywego Pentagonu, stanowiący powidok ortogonalności konwencji śledczych wywiedzionych z fotografii śledczej Alphonse’a Bertillona.Teraz, dwadzieścia lat później, z estetyką obserwacyjną zakorzenioną w kulturze wizualnej, obraz komunikuje poczucie obiektywizmu i transparentności. Tym niemniej, widoczność może także być narzędziem oszustwa.
Te same materiały z kamer z prawdziwym wybuchem w Pentagonie były wykorzystywane jako argument na rzecz teorii spiskowych we wczesnych latach dwutysięcznych. Brak czytelności obrazu o niskim klatkażu i jego niska rozdzielczość, w połączeniu z dramatycznym efektem, jaki daje użycie szerokokątnego obiektywu zakrzywiającego płaszczyznę wizualną, mogły wzmocnić już istniejące przekonanie zwolenników takich teorii o władzach starających się ukryć prawdę.
Dostęp do czegoś zazwyczaj ukrytego wytwarza iluzję dostępu do wyższego poziomu wiedzy i wzmaga panikę w spiskowym umyśle. Podręcznik CIA nazywa tę koncepcję zasadą Magrudera 9, podczas gdy Adorno określa to „mediacją pomiędzy światem i indywidulną psyche”, w ramach której „agitator kształtuje już istniejące uprzedzenia i skłonności w formę jawnych doktryn, a ostatecznie także jawnych działań”10. Mechanizm określania materiału wizualnego jako fałszywego w posttrumpowskiej erze nazywany jest „dywidendą kłamcy”. Kłamstwo działa, ponieważ przypomina już istniejące oczekiwanie wizji świata w umyśle spiskowym. Ostatnio, dzięki zuchwałym i absurdalnym wypowiedziom Trumpa podczas jego kampanii prezydenckiej w 2024 roku, wizualnie utrwalonym przez wygenerowany przez sztuczną inteligencję plakat rzekomego poparcia Trumpa przez Taylor Swift, ujawniła się inna funkcja dywidendy kłamcy. Związek twierdzeń Trumpa z rzeczywistością okazał się nieistotny, tak jakby akt wygłaszania kłamstw był dla konspiracyjnego i nieufnego umysłu wyzwalającym gestem. Zuchwałość i absurdalność oczywistego kłamstwa stała się manifestacją władzy, na którą nie ma wpływu jego obalenie czy weryfikacja.
3. Hiperwydarzenie
Opis, który oryginalnie towarzyszył fałszywemu obrazowi wybuchu, głosił: „Wybuch w pobliżu budynku Pentagonu”.
Owa „bliskość” jest tu słowem kluczowym. Wybuch nastąpił nieopodal Pentagonu i przedstawiono go w obrazie, który jest niemal przekonywający. Niewiele więcej trudu kosztowałoby sfabrykowanie obrazu dymu unoszącego się bezpośrednio z budynku Pentagonu (przy użyciu AI, photoshopa, bądź hybrydowo) niż eksplozji w pobliżu Pentagonu. Jednak eksplozja z bezpośrednim źródłem w budynku mogłaby przyciągnąć zbyt wiele uwagi, byłaby zbyt nieprawdopodobna, co potencjalnie doprowadziłoby do jeszcze szybszego obalenia przekazu. Bliskość ujawnia się także w wymiarze temporalnym przedstawionego wydarzenia. Zamiast ukazania momentu wybuchu obraz przedstawia widok jego konsekwencji. Istnieje również fizyczny dystans pomiędzy wybuchem, wyłaniającym się zza krzaków po lewej, a jego nieznanym źródłem. Nie wiemy, co dokładnie spowodowało ogień. Stanowiąc echo opisywanego przez Paula Virilio stanu piknoleptycznego (w którym wyraża się skłonność jednostek do ciągłości czasu bez wyraźnych przerw, w pewien sposób „wycinającej” zakłócenia) – przeskoki i zaniki obrazu, jego rozmycie i wspomniana „bliskość” wybuchu ułatwiają umysłowi spiskowemu poleganie na uprzednich narracjach. Widząc efekty wybuchu bez źródła, umysł spiskowy wypełnia niedookreśloność przestrzeni pomiędzy wybuchem i wyobrażonym stanem poprzednim.
„Dokładnie zaplanuj umiejscowienie wprowadzającego w błąd materiału” – instruuje podręcznik CIA, co można odnieść do najskuteczniejszego usytuowania treści przekazu, by efekt – oszukanie „celu” – został osiągnięty. W taki jednak sposób, aby odbiorca zmuszony był do podjęcia wysiłku odkrycia i zinterpretowania materiału. Takie poczucie dostępu do „zastrzeżonej” informacji ma miejsce w przestrzeni mediów społecznościowych. Obraz był widziany głównie przez obserwatorów profili prawicowych, o tematyce kryptowalut i amatorskiego OSINTu – stanowiących grupę widowni już uważającej się za wyselekcjonowane, oświecone grono. Wspomniana zasada działa także w przypadku niemal wysokiej jakości obrazu. Odbiorca ma wrażenie, że patrzy na coś nie do końca oczywistego, wymagającego wysiłku, by osiągnąć pełne zrozumienie. Obraz wydaje się niedoskonały, lecz złożony – czego dowodzi halucynacyjny korowód okien wymykający się prostym liniom i regułom perspektywy albo deliryczne wykrzywienia i nachodzenia na siebie metalowych barierek. Tak wieloelementowa reprezentacja powoduje stan wizualnego przesytu. Jako że umysł posiada ograniczania w przetwarzaniu złożonych obrazów, to – w podobny sposób jak kamuflaż przekonuje o ciągłości tła – ta zawiłość błędów w fałszywym obrazie eksplozji może utwierdzić odbiorcę w prawdziwości przekazu.
To bliskie zdystansowanie, będące cechą typową dla obrazów katastrof, poprowadziło mnie w stronę zdefiniowania kategorii hiperwydarzenia11 – obrazu bądź zdarzenia percypowanego przez wybraną widownię składającą się z geograficznie i temporalnie oddalonych świadków doświadczających przede wszystkim reprezentacji. Pozorna pilność tych wydarzeń łączy się z niezrozumieniem ich właściwej skali oraz, w odbiorze na poziomie zmysłów – z oderwaniem od przedstawionej sceny. W przeciwieństwie do przeżytego doświadczenia obraz wybuchu lub chmura dymu widziane są w odizolowaniu od ciał odbiorców – oddalonych świadków, którzy nie są w stanie zrozumieć odczucia wdychania gęstego powietrza i jego odkrztuszania, nie usłyszeli dźwięku eksplozji i nie poczuli, jak jego kinetyka rezonuje w ciele, jak chmura drażni oczy i osłabia widoczność, a także nie doświadczyli szeregu nieopisywalnych wrażeń i odczuć. Nawet pomimo prawdziwości wydarzenia, ta blisko-daleka dziwność alienuje wydarzenie od odbiorcy, w konsekwencji nastawiając go do niekwestionowania analogicznej dziwności fałszywek.
W ciągu ostatniego roku odbyłam wiele rozmów o indywidualnych doświadczeniach oglądania obrazów katastrof, drastycznych i brutalnych odwzorowań zniszczenia.
Jednostkowa wrażliwość i doświadczenie są różne, jednak te rozmowy ujawniają ograniczenia dominujących poglądów – jakoby obrazy przemocy nas jedynie znieczulały albo wywoływały traumę. Uważam, że kwestia ta jest o wiele bardziej złożona.
Obrazy, szczególnie reporterskie, uwarunkowują i „modulują” percepcję12. Nie działają na jednostkowe akcje jeden do jednego, nie robią tego linearnie i bezpośrednio, ale raczej zasadzają się na powtórzeniach, wzmocnieniach i informacji zwrotnej.
4. Obrazy paniki
Wybuchy w rządowych budynkach Stanów Zjednoczonych stały się uznanym tropem w popularnym gatunku kina katastroficznego. Film Dzień Niepodległości z 1996 roku zawiera obraz ataku na Biały Dom. Kino katastroficzne w latach dwutysięcznych wyrażało pewien rodzaj „uporczywego niepokoju tych czasów”13. Świat w płomieniach (White House Down) z 2013 roku jest kolejnym przykładem filmu wykorzystującego ten trop wizualny w ramach praktyki kompresowania narracji do serii „eksplozywnych wydarzeń”14.
Amerykańskie budynki rządowe stanowią miejsca scentralizowanej produkcji informacji. Ich słynne fasady, sale konferencyjne z niebieskim tłem i rządowymi symbolami denotują, poprzez swą estetykę, produkcję rządowo zatwierdzonych prawd. Miejsca takie jak Pentagon nadal sprawiają wrażanie „punktowej bitwy” w konflikcie, pomimo rzeczywistej decentralizacji działań rządowych (od Palantira do kontrahentów wojskowych) i przesuwaniu „operacji wojskowych poza klasyczne pole bitwy” w stronę mniej namacalnego wymiaru wojny epistemicznej.
Obecny stan uporczywego niepokoju jest produktem współczesnych działań wojennych, zmieniających przestrzeń pola bitwy w stan nieustannego wyczekiwania. To poczucie jest wytwarzane przynajmniej częściowo poprzez obrazy „hiperwydarzeń” – okropieństw, wojen i katastrof. W połączeniu z brakiem działania i odczuwalnego efektu materialnego obrazy te tym bardziej wzmacniają stan sfabrykowanego oczekiwania: jesteśmy „zawsze na jałowym biegu gotowi do akcji”15, podczas gdy rozproszone działania wojenne okupują wiele aspektów naszego życia, nawet jeśli znajdujemy się daleko od pola bitwy.
Katastrofa na powrót obecna w miejscu historycznie scentralizowanej operacji militarnej jest nie tylko symbolicznym uwolnieniem od niepokoju wyczekiwania na konsekwencje przedłużającej się miękkiej władzy nie-bitwy16, ale także sposobem uprzedmiotowienia niematerialnego lęku, ucieleśniając zarazem to, co niewidzialne i wzmacniając uporczywy niepokój.
„Niemal-wydarzenie” lub „hiperwydarzenie” przypominają to, co Brian Massumi nazywa stanem rozrzedzenia17 – w którym przeczucie o nadchodzącej katastrofie lub czającym się zagrożeniu moduluje naszą percepcję, podczas gdy obraz fałszywej eksplozji Pentagonu staje się „obrazem paniki”. Jako taki uwalnia on napięcie nie-bitwy i na powrót przenosi odbiorcę z niewidzialnej sfery wojny epistemicznej, środowiskowej i cyfrowej do konwencjonalnego teatru wojskowego, w którym symbole w końcu umacniają i nadają widoczność temu, co było uprzednio odczuwane. Obraz paniki ma zatem potencjał przynajmniej czasowego oddziaływania na widownię i afirmowania jej uprzednich przekonań wytworzonych w przestrzeni „nieskończonego oczekiwania”.
5. Obrazy wysokiej częstotliwości
Wracając do rozprzestrzeniania się dezinformacji dotyczącej fałszywego zdjęcia Pentagonu, dostrzegam korelację pomiędzy publikacją obrazu przez konta związane z kryptowalutami (w tym jedno szczególnie podejrzane, udające oficjalny profil Bloomberga) a bezpośrednim spadkiem indeksu S&P 500 i niektórych kryptowalut, jak Ethereum. Spadek trwał przez blisko cztery minuty po tym, jak pierwsze konto opublikowało obraz, a kurs szybko się odbił. Obraz błyskawicznie się rozprzestrzenił w niektórych społecznościach Twittera, ale nie znam nikogo, niezaangażowanego w OSINT, kto go widział.
Handel algorytmiczny jest jednym z możliwych wyjaśnień odziaływania tego obrazu na rynki. Podobny atak o zbliżonej sile i trwaniu, prowadzący do spadków wycen akcji, miał miejsce dekadę temu. Spowodowało go fałszywe konto Associated Press na Twitterze oznajmiające: „Pilne! Dwie eksplozje w Białym Domu, Barack Obama ranny”. W przeciwieństwie do fałszywej eksplozji w Pentagonie ten post nie był opatrzony zdjęciem.
Dziesięć lat temu algorytmiczna analiza wiadomości była względnie prosta i na wczesnym etapie dostosowywania do potrzeb użytkownika: algorytm wyszukiwał konkretne słowo lub frazę z uznanych źródeł. Firmy i systemy stojące za handlem algorytmicznym są nieprzejrzyste i trzeba polegać na przemyślanych spekulacjach, aby zrozumieć, czy i jak obraz może wpłynąć na wizję wysokich częstotliwości. Jest prawdopodobne, że w przypadku Pentagonu maszynowa analiza obrazu stanowi kolejny poziom weryfikacji opisu. Najpewniej „Wybuch w pobliżu Pentagonu” stanowił atak zorganizowany i częściowo zaplanowany przez handlarzy kryptowalutami, sprawdzających możliwość wykorzystania estetyki reporterskiej w celu zagrania krótkiej pozycji na niektórych kryptowalutach jak Ethereum. Niektóre konta mogły być częścią planu, inne, szczerze przekonane przez posty, rozprzestrzeniały dezinformację w reakcji łańcuchowej.
Obrazy pomału kształtują naszą koncepcję nadchodzącej przyszłości, rzeczywistości „powoli i niezauważalnie bulgoczącej pod powierzchnią”, ale także modulują i trenują naszą uwagę 18 poprzez powtórzenia, cechy obrazu i kontekstowe instrukcje, często wywołują przewidziane akcje w bezpośrednim wymiarze czasowym, nie wpływając na przyszłość jako taką.
W sensie odbioru, w krótkim interwale decyzja zostaje podjęta w wyniku tego uwarunkowania. Tak jak w roku 2010 systemy handlu algorytmicznego „czerpały z afektywnej propagacji w usieciowionej aktywności społecznej i z danych finansowych”19, tak i w przypadku „Wybuchu w pobliżu Pentagonu” estetyka wizualna obrazu katastrofy miała spełniać podobną funkcję.
Po tym, jak post o wybuchu został podany dalej przez wiele kryptokont, w mniej niż dziesięć minut akcje spadły i odbiły się. W skali dnia wydarzenie to nie miało właściwie żadnego wpływu na rynki. Nie byłoby w ogóle przekazane przez media, gdyby nie spadek rynkowy w połączeniu z rolą rynku w mediach neoliberalnych i polityce jako ostatecznego probierza prawdy. Wyobrażenie sobie przyszłych konsekwencji (np. wybuchu w Pentagonie) jest prawie niemożliwe z uwagi na gąszcz skomplikowanych danych rozłożonych w czasie. Powtarzalne „wydarzenia mikrokryzysowe”20 miały jednak historycznie wpływ na wielkoskalowe kryzysy.
Esencja ery postprawdy ukazuje się tu w sposób klarowny: przestrzeń mediów społecznościowych, która jeszcze kilka lat temu odgrywała kluczową rolę w systemie produkcji i propagacji informacji, jest obecnie platformą manipulacji giełdowej. Przekaz polityczny staje się raczej utylitarny niż wynika z przekonań. Przebiegłość jest z zasady raczej samolubna niż uwarunkowana ideologicznie, innymi słowy: jest banalna. Trudno mi pomyśleć o lepszym przykładzie błędu poznawczego narracji gloryfikującej techno-rozwiązania niż ten, tak silnie wskazujący na manipulacyjny charakter kapitalizmu afektywnego21, oparty na skażonej estetyce dowodu.
6. Głębokie rzeczywistości
Weryfikacja podejrzanych, wytworzonych sztucznie oszustw zależy od dostępu do interfejsu programowania aplikacji (API) w serwisach, działającego w cyklu aktualizacji oprogramowania i zmian polityk. Wiele narzędzi i technik weryfikacji obrazu szybko się przedawnia, wpływając zarówno na zmiany w krajobrazie dezinformacji, jak i jej badania.
Jednym z najszerzej dostępnych narzędzi weryfikacji przekazu fotograficznego jest wyszukiwanie obrazem. Takie odnajdywanie źródeł zdjęcia wybuchu w Pentagonie potwierdza, że jest to Pentagon. W tym przypadku liczba artykułów, w których napisano o fałszywym Pentagonie, sprawia, że wyniki Google Lens mylą go z rzeczywistym miejscem. Rozróżnienie między prawdą i fałszem rozmywa się jeszcze bardziej, kiedy obok wyników Google umieszcza pinezkę Pentagonu z czterogwiazdkową oceną i komentarzem dotyczącym dostępności miejsc parkingowych. Wkraczamy w głęboką rzeczywistość.
Głębokie rzeczywistości (deep realities), w odróżnieniu do deep fake’ów, nie są pojedynczymi obrazami bądź filmami, ale składają się z całych narracji multimedialnych. Zdolność do kreowania historii bądź narracji odróżnia dezinformację od oszustwa. Głębokie rzeczywistości są autoreferencyjne, symboliczne i wzmacniane przez istniejące sieci wizualno-technologiczne.
W 2023 roku grupa użytkowników Reddita wygenerowała fałszywą „fotodokumentację” reportażu z wielkiego trzęsienia ziemi i tsunami w regionie uskoku tektonicznego Cascadia. Zbudowana z ponad stu obrazów historia bazowała na jednym retro-spekulatywnym scenariuszu. Podobnie jak przy fałszywym wybuchu ta historia również wykorzystała istniejące niepokoje i potencjalną rzeczywistość. Uskok tektoniczny Cascadia był historycznie strefą masowych trzęsień ziemi. W ciągu ostatnich 10 000 lat osiemdziesiąt procent wstrząsów miało miejsce przed upływem 324 lat. Skoro ostatnie trzęsienie ziemi odnotowano w roku 1700, to biorąc pod uwagę statystyczny interwał, kolejna katastrofa „się spóźnia”. Fałszywe ujęcia umiejscowione są w 2001 roku w czasie zbliżonym do 9/11 i prawdziwej eksplozji w Pentagonie. Być może to przypadek, lecz może to również wskazywać na historyczną wagę tego momentu dla kultury wizualnej Zachodu i jego wpływ na zbiorowe wyobrażenia katastrof i wypadków.
Obrazowanie wydarzenia wykazuje typowe tropy dla fotografii katastrof w podobnych przypadkach: uszkodzone wiadukty i mosty, zgruzowane rządowe budynki, ujęcia akcji ratunkowych i odbudowy. Biali mężczyźni w garniturach, pokazywani w strefie zniszczeń, wyglądają na zafrasowanych albo ściskają dłonie strażaków i pokrzywdzonych cywilów.
Jest wiele ujęć, a każde stanowi potwierdzenie dla reszty, jako że tworzą spójną narrację –szczególnie dla kogoś, kto nie słyszał o uskoku tektonicznym Cascadia i jego historii – które dla odbiorców mogą nosić wszelkie znamiona prawdy. Skoro sfabrykowane zdarzenie miało mieć miejsce ponad dwie dekady temu, materiały zdjęciowe wywierają niewielki bądź żaden wpływ.
Obrazy z Cascadii nie zostały stworzone z zamiarem dezinformowania, stanowiły raczej próbę prześledzenia katastroficznego wydarzenia. Nie miały wpływu na rzeczywistość finansów i polityki, ale charakteryzują się daleko idącą świadomością estetyki zachodniego fotoreportażu katastroficznego.
Podobnie jest w przypadku fałszywego wybuchu, który zdołał co prawda zamieszać na giełdzie i skonfundować część odbiorców (już wcześniej podatnych na przyjęcie i rozprzestrzenianie dezinformacji), ale w swym sednie stanowi deklarację nowej relacji w estetyce dokumentalnej: jest fotorealistycznym powrotem do przedfotograficznego użycia metafor, by dokonywać wizualnej produkcji wiedzy.
7. Nieistotny obraz
Co jeszcze mówią nam sfałszowane obrazy o tym, jak media odwzorowują rzeczywistość? Ten przedstawiający nieprawdziwy wybuch w Pentagonie prowadzi nas dziś do nowego typu wydarzenia, które nie zostało zapisane lub zarejestrowane w formie innych obrazów. Wprawdzie taki rodzaj przekazu opiera się na prawdziwych, uporczywych niepokojach, nie wiąże się jednak bezpośrednio z żadnym znanym wydarzeniem. Tym niemniej, im więcej obrazów podpierających oszustwo i im więcej fałszywych narracji z nim związanych, tym potężniejszy przekaz i trudniejsze jego obalenie.
Pod koniec 2023 roku zdjęcie stockowe Adobe z wygenerowanym przez AI obrazem wybuchu zostało wykorzystane w wielu artykułach prasowych jako rzeczywista ilustracja ataku Izraela na Strefę Gazy lub, jak opisuje to podpis w katalogu Adobe, „konfliktu pomiędzy Izraelem i Palestyną”.
Pomimo przytłaczającej ilości wizualnej dokumentacji zniszczeń i cierpienia w Gazie, obraz AI został podany dalej przez wiele mediów. Poza oczywistymi i niechlubnymi motywacjami finansowymi, którymi kierowało się Adobe publikując taki wygenerowany obraz, jego użycie w wiadomościach wskazuje, jak wygodne jest poczucie odrealnienia zapewniane przez takie przekazy. Zamiast pokazywać nieznośnie rozdzierające sceny i nagrania osobistych narracji pełnych ran i cierpienia – abstrakcyjny obraz wybuchu sygnalizuje powrót do symbolicznej reprezentacji konfliktu. Proponuje oswojoną estetykę zachodniej narracji medialnej jako sposób na rozbrojenie rzeczywistości. Cel wygenerowanej przez AI eksplozji, jak i innych wygenerowanych obrazów wojny, wykracza poza informowanie – uczestniczy w kreowaniu narracji medialnych, które pasywnie opisują materiał wizualny przy pomocy neutralnego języka w ramach performatywnej i ochraniającej bezstronności. Te właściwości, włączone w obraz fałszywej eksplozji, tłumią potencjał afektywny innych źródeł wizualnych. Zachodnie media wypierają realność opartą na dowodach wizualnych okropieństw, w które są – chociażby biernie – uwikłane.
W tym samym czasie abstrakcyjność wygenerowanych obrazów służy widowni także jako mechanizm obronny oparty na nieistotności obrazów pochodzących ze Strefy Gazy. Obraz z hasłem „All eyes on Rafah”, podany dalej 47 milionów razy na Instagramie w maju 2024 roku, jest abstrakcyjnym ujęciem z lotu ptaka omiatającym szeroki krajobraz wypełniony rzędami namiotów. Niezwykła popularność tego obrazu nie nastąpiła pomimo – ale właśnie ze względu na jego sztuczność. Rzeczywistość jest wyparta, a fałszywe obrazy są wykorzystywane do dziennikarskiego raportowania, podczas gdy te uważane za zbyt drastyczne podlegają uparcie cenzurowaniu w mediach społecznościowych. Obraz, który w sposób oczywisty jest fałszywy, może służyć za narzędzie ekspresji i symbol odrzucenia pozornie nieistotnej roli obrazu w narracjach mediów głównego nurtu.
Dowód faktu przez nie-fakt
Umysł spiskowy jest podatny na wpływ oszustw i manipulacji. Podczas gdy większość bardziej klarownie zmanipulowanych, spiskowych obrazów oscyluje wokół prawicowych grup w Internecie, niewygodna prawda jest taka, że wszyscy jesteśmy podatni na naiwny realizm i przekonanie o tym, że indywidualnie zostaliśmy lepiej wyekwipowani do odróżniania prawdy od fałszu niż inni ludzie. Skuteczna dezinformacja ma miejsce w mniej wyraźny sposób, na przykład poprzez powtórzenia banalnych obrazów i ugrzecznionego języka, rzadko przyjmuje formę bezpośredniego, śmiałego ataku. Niestety, wraz z przyspieszeniem i ciągłym rozwojem absurdów wizualnej dezinformacji, tempo, z jakim akceptujemy mniej oczywiste stronniczości i manipulacje obrazem, także przyspiesza. To, co dziś wydaje się niedopuszczalne lub niewyobrażalne, jutro może już takie nie być.
Krajobraz medialny jest czasami opisywany jako jeszcze jedno pole walki, ale w rzeczywistości przypomina on raczej poligon, na którym powoli i systematycznie warunkuje się nasza percepcja. Jesteśmy estetyzowani przez obrazy. Ich powtarzalność tworzy stałe, emocjonalne nawyki determinujące naszą uwagę.
Odepchnięcie problemów w krótszym planie jest normalne i chroni nas, podobnie jak odrzucenie ich z powodu lęku lub zagubienia, ale to nie może być stan domyślny. Wciąż mamy czas: żeby odzyskać przestrzeń dla dostarczanych nam przekazów, krytykować i kwestionować to, jak się czujemy obcując z mediami (jeśli powodują one jakiekolwiekodczucia). Przyglądając się obrazom poprzez kategorię hiperwydarzenia – obrazów paniki, nieistotnych obrazów lub głębokich rzeczywistości – wkraczamy na ścieżkę ku odzyskaniu sprawczości w wymiarze naszej jednostkowej percepcji. W czasach narastającej nieistotności obrazu, kiedy rządy przymykają oczy na wizualne dowody napływające z Gazy, kiedy obrazy innych katastrof nie są w ogóle zauważane, gdy prawda staje się fabrykacją, a fabrykacja prawdą – musimy spojrzeć na obrazy jako na sygnały i odczytywać je raz za razem, bez ustanku.
Przełożył z angielskiego Mateusz Myszka
Martyna Marciniak jest polską artystką i badaczką mieszkającą w Berlinie. W swojej pracy wykorzystuje opowieści przestrzenne, fikcje spekulatywne i rekonstrukcje 3D, aby badać przypadki systemowej przemocy i łamania praw człowieka oraz kwestionować rolę technologii w utrwalaniu lub odwracaniu istniejących uprzedzeń i błędnych przekonań. Współpracowała z mediami, w tym CNN i BBC, a także z organizacjami pozarządowymi, w tym Forensic Architecture, Amnesty International i Human Rights Watch. Grupa badawcza Border Emergency Collective, którą współtworzyła, badała i dokumentowała historie osób migrujących na granicy polsko-białoruskiej. Jej prace były wystawiane m.in. na Biennale Warszawa, Kinema Icon w Bukareszcie, Haus Gropius w Dessau i deTour Festival w Hongkongu.
