Granice bezpieczeństwa | Biztonsági határok | Security / Borders [OFF-Biennále Budapest 2025]

Wystawa śledzi, w jaki sposób dyskurs i polityka bezpieczeństwa stają się narzędziami wymuszania społecznego przyzwolenia na rozszerzające się reżimy kontroli i nadzoru, wdrażane za pośrednictwem coraz bardziej wszechobecnej infrastruktury i technologii. Projekt koncentruje się na takich obszarach jak: ochrona granic i terytorium, porządek publiczny i polityka wewnętrzna, konflikty zbrojne i wojny, infrastruktura krytyczna i zagrożenia cyfrowe, powiązania między bezpieczeństwem a rozwojem technologicznym.

Większość prezentowanych dzieł to najnowsze – zamówione specjalnie na wystawę, bądź uzupełnione o aktualne dane – prace forensyczne i postforensyczne, analizujące rozwój cyfrowych technologii nadzoru i manipulacji, a także odsłaniające rolę władzy, której te narzędzia służą. Koncentrując się na takich obszarach geograficznych jak Wschodnia Europa, w tym Ukraina, Rosja, Polska i Białoruś, czy Bliski Wschód, przede wszystkim Palestyna, Jordania i Syria, prace pokazują postępującą radykalizację metod stosowanych przez coraz bardziej autorytarną władzę. W tym nowym planetarnym porządku zwiększenie możliwości technologicznych prowadzi do eskalacji konfliktów zbrojnych, wojen czy aktów ludobójstwa.

Wystawa Granice bezpieczeństwa | Biztonsági határok | Security / Borders unaocznia fakt, że bezpieczeństwo nie jest wartością powszechną, daną wszystkim w równym stopniu, ale przede wszystkim narzędziem i ideologią dominacji i segregacji, i każe zarówno postawić pytanie o granice naszej akceptacji dla tego stanu rzeczy, jak i kluczowe pytania dotyczące przyszłości: Jak będą ewoluować praktyki związane z bezpieczeństwem? Jaką rolę odegrają w nich technologie? Czy możliwe jest wykorzystanie potencjału technologii do budowania systemów bezpieczeństwa, które rzeczywiście chronią prawa i wolności obywatelskie, a nie je ograniczają?

Wystawa jest wspólnym projektem OFF-Biennale i Fundacji Biennale Warszawa (_BW_Lab) prezentowanym w ramach 5 edycji OFF-Biennale Budapest jako efekt wieloletniej współpracy między obydwoma organizacjami.

* * *

Bahaleen Counter-Logistics of Piercing Borders (2025), jednokanałowe wideo

W filmie Counter-Logistics of Piercing Borders, palestyński kolektyw Bahaleen bada infrastrukturę kontroli granicznej w Jordanii. Artyści łączą nagrania terenowe, materiały archiwalne i ślady cyfrowe (takie jak zapisy z Google Maps, czaty, udostępniane linki) z własnymi podróżami wzdłuż granic Jordanii z Palestyną, Syrią i Irakiem. Ten wielowarstwowy montaż ujawnia splecione mechanizmy militaryzacji, nadzoru i kapitału, które podtrzymują podziały terytorialne – jednocześnie pokazując, że nawet „sztywne” granice mają swoje pęknięcia i strefy przepuszczalności.

Bahaleen świadomie odchodzi od klasycznej narracji dokumentalnej, wprowadzając celowe luki i nieciągłości. To fragmentaryczne podejście kwestionuje rolę artysty-badacza jako neutralnego narratora i proponuje strategię kontrolowanej nieprzejrzystości w przeciwieństwie do reżimów nadzoru wymagających pełnej widoczności. Instalacja wykorzystuje różnorodne materiały – od transmisji na żywo z protestów i wycieków z nagrań kamer bezpieczeństwa po amatorskie filmy – nakładając na nie komentarz w formie głosu zza kadru i wstawki tekstowe. W ten sposób praca kwestionuje autorytet map i konwencji dziennikarskich, wskazując na kontr-nadzór jako formę oporu. Zamiast oferować zamkniętą relację, Bahaleen ujawnia sam proces badania i mapowania. Ta niejednoznaczna forma przeciwdziała wszechobecnej obserwacji, napędzając polityczną wyobraźnię powrotu, wyzwolenia i zniesienia granic.

Na zamówienie _BW_Lab

Bahaleen, 'Counter-Logistics of Piercing Borders’ (2025)

Bahaleen to grupa przyjaciół, czasem współpracowników i często współtwórców, którzy są palestyńskimi artystami, architektami, geodetami, kaligrafami i badaczami mającymi swoją bazę w Jordanii. Razem tworzą grupę badawczą poświęconą badaniu emancypacyjnych potencjałów praktyki artystycznej poprzez konstelację działań, projektów i produkcji. W ostatnich latach Bahaleen zaangażował się w kilka wieloletnich niezależnych projektów badawczych, które krążą wokół pojęć czasowości, przekraczania granic i nietrwałych-trwałych infrastruktur.

* * *

Border Emergency Collective Zone of Hidden Violence (2022), dwukanałowa projekcja wideo, 14′ 35″

Kryzys humanitarny na granicy polsko-białoruskiej, który rozpoczął się w 2021 roku, pozostawił dziesiątki niewidocznych ofiar. Strefa przygraniczna objęta stanem wyjątkowym stała się czarną dziurą informacyjną – dramaty migrantów rozgrywają się tam bez udziału zewnętrznych świadków. W latach 2021-2022 Border Emergency Collective podjął się skrupulatnego udokumentowania i rekonstrukcji historii z tej „strefy śmierci”. Zone of Hidden Violence to dwukanałowa projekcja wideo, która rekonstruuje dwie z tych narracji – relacje osób, które doświadczyły przemocy, nielegalnych pushbacków i naruszeń praw człowieka przez funkcjonariuszy zarówno po polskiej, jak i białoruskiej stronie.

Twórcy zastosowali cyfrową kryminalistykę – innowacyjne połączenie sztuki i kryminologii, gdzie poszczególne wizualne i dźwiękowe dowody składają się na przekonujące oskarżenie o przemoc państwową. Zgromadzili zeznania świadków (w tym przestrzenne rekonstrukcje wydarzeń z pamięci), dane geolokalizacyjne i materiały audiowizualne, aby stworzyć spójne rekonstrukcje 3D. Rezultatem jest film służący jako dokument śledczy, ujawniający ukryte akty przemocy w objętej kryzysem strefie przygranicznej. Uzyskany materiał pokazuje, jak w imię „bezpieczeństwa” obie strony konfliktu dopuszczały się brutalnych praktyk wobec migrantów. Praca Border Emergency Collective oddaje głos ofiarom i podważa oficjalne narracje, które wcześniej maskowały prawdę o tych wydarzeniach.

Praca powstała na zamówienie Biennale Warszawa | Konsultacja i wsparcie merytoryczne: Forensic Architecture | Partnerzy: Helsińska Fundacja Praw Człowieka, Stowarzyszenie Nomada, Forensic Architecture i Grupa Granica

Border Emergency Collective, 'Zone of Hidden Violence’ (2022)

Border Emergency Collective to zespół badawczy specjalizujący się w łączeniu praktyki aktywistycznej z teorią, Open Source Intelligence i doświadczenia w dziedzinie architektury i filmu. Grupa powstała w odpowiedzi na trwający kryzys humanitarny na granicy polsko-białoruskiej i rosnącą skalę przemocy wobec migrantów ze strony funkcjonariuszy obu krajów.

* * *

Anna Engelhardt & Mark Cinkevich Terror Element (2025), instalacja: jednokanałowe wideo 25′, telewizor, kamera, zestaw do wykrywania materiałów wybuchowych, stół laboratoryjny

Instalacja wideo bada wykorzystanie nauki kryminalistycznej jako narzędzia władzy państwowej. Dzieło śledzi fikcyjną badaczkę, która próbuje zrekonstruować prawdziwą sprawę: zamachy bombowe na budynki mieszkalne w Rosji z 1999 roku. Gdy przeszukuje archiwalne nagrania z państwowej telewizji, granica między dowodem, interpretacją i fabrykacją zaczyna się zacierać. Wkrótce wkrada się wątpliwość: czy jej własne metody kryminalistyczne wytrzymałyby dokładną kontrolę?

Instalacja składa się z rekonstrukcji laboratorium kryminalistycznego widocznego na ekranie, monitora CRT wyświetlającego film oraz kamery HD rejestrującej na żywo obraz z przestrzeni, w której się znajduje. Ta rekurencyjna inscenizacja zachęca osoby zwiedzające do zbadania czym jest akt bycia świadkiem i jaki jest jego wpływ na konstruowanie prawdy.

Na zamówienie Framer Framed oraz przy wsparciu Film London Artists’ Moving Image Network (FLAMIN), Netherlands Film Fund i Creative Industries Fund NL.

Anna Engelhardt & Mark Cinkevich 'Terror Element’ (2025)

Anna Engelhardt to pseudonim artystki wideo i pisarki. Jej praktyka badawcza podąża śladami materialnej przemocy, koncentrując się na tym, co można postrzegać jako „ducha” informacji. Toksyczne środowiska informacyjne, którymi się zajmuje, wynikają ze struktur eksploatacji, okupacji i wywłaszczenia. Engelhardt prezentowała swoje prace na Transmediale w Berlinie; Ars Electronica w Linzu; Biennale Kijowskim; Triennale Fotografii i Nowych Mediów Henie Onstad w Høvikodden; oraz w Narodowej Galerii Sztuki w Wilnie. Mieszka w Londynie.

Mark Cinkevich jest interdyscyplinarnym badaczem i artystą. W swojej praktyce interesuje się krytycznymi, spekulatywnymi i eksperymentalnymi aspektami sztuki, które działają na styku faktu i fikcji. Jego praca koncentruje się na postsowieckiej infrastrukturze i krajobrazie społecznym, poprzez które bada w szczególności koncepcje kolonializmu nuklearnego, kolonializmu infrastrukturalnego, ekstraktywizmu i potworności. Cinkevich prezentował swoje prace na transmediale w Berlinie; steirischer herbst w Grazu; BFI London Film Festival w Londynie; Narodowej Galerii Sztuki w Wilnie; Ars Electronica w Linzu; oraz w Instytucie Sztuki Współczesnej Aksioma w Lublanie, między innymi. Mieszka w Warszawie.

* * *

fantastic little splash infocry (2024 – ongoing), prototyp maszyny chóralnej

Projekt infocry został zrealizowany w 2024 roku w celu zbadania, jak aktywność internetowa kształtuje opinię publiczną na temat ukraińskich uchodźców zarówno w Mołdawii, jak i w Niemczech. W 2025 roku BW_Lab zlecił rozszerzenie projektu poprzez prześledzenie potencjalnych zagrożeń dla demokracji wynikających z aktywniści botów przed majowymi wyborami prezydenckimi w Polsce. Do zbierania danych fantastic little splash używa Osavul – narzędzia opartego na sztucznej inteligencji, które analizuje ogromne ilości danych tekstowych, grupując podobne komentarze. Ta technika ujawnia wzorce wśród pozornie niezależnych wypowiedzi, ujawniając skoordynowane narracje wśród różnych użytkowników_czek i publikacji.

Prezentowane tu nagrania audio zawierają przykłady treści produkowanych przez nieautentycznych aktorów – konta zaangażowane w tzw. „Skoordynowane Nieautentyczne Zachowanie” (Coordinated Inauthentic Behaviour). Ci aktorzy, często nazywani botami społecznościowymi, nie zawsze są zautomatyzowani. Wielu z nich to opłacani ludzie, którzy kopiują lub nieznacznie modyfikują treści, aby symulować osobistą opinię. Projekt czerpie inspirację z greckiego chóru – podstawowego elementu antycznej tragedii greckiej, który pomógł ukształtować współczesną demokrację i zasady równości politycznej. Dziś, choć często postrzegamy głosy internetowe jako reprezentujące „lud”, kluczowe jest rozpoznanie, że niektóre z tych emocjonalnych wypowiedzi mogą pochodzić od nieautentycznych aktorów, co rodzi pytania o integralność demokracji.

Projekt został zrealizowany w ramach Truth to Justice Residency by Vitsche (Niemcy) i został zaktualizowany specjalnie na wystawę Granice bezpieczeństwa w ramach 5. OFF-Biennále w Budapeszcie.

fantastic little splash, 'Infocry’ (2024 – ongoing)

fantastic little splash to kolektyw składający się z dziennikarki/artystki Lery Malchenko i artysty/reżysera Oleksandra Hantsa. fantastic little splash łączy praktykę artystyczną i studia medioznawcze w celu badania zbiorowej wyobraźni i zawłaszczania emocji w systemach technospołecznych. Grupa pracuje z wideo, tekstami i interaktywnymi narzędziami opartymi na grach. Założona w 2016 roku na Ukrainie, ich projekty były prezentowane na takich wydarzeniach jak transmediale, post.MoMA, Plokta TV, Ars Electronica, Liste Art Fair Basel, Construction festival VI x CYNETART, KISFF i Docudays, wśród innych. fantastic little splash – uczestnicy rezydencji transmediale x Pro Helvetia 2022 oraz rezydencji Cité internationale des arts 2023.

* * *

Martyna Marciniak Anatomy of Non-Fact. The Lexicon (2025), instalacja interaktywna

Anatomy of Non-Fact.The Lexicon bada, jak estetyka bezpieczeństwa – zakorzeniona w kulturze wojskowej, medialnej i korporacyjnej – kształtuje nasz sposób doświadczania świata. Te wizualne elementy często usprawiedliwiają nadzór, powołując się na niejasne lub niewidoczne zagrożenia, dyskretnie wpisując się w nasze codzienne życie, platformy internetowe i język projektowania.

Gdy syntetyczne obrazy zalewają przestrzenie cyfrowe i zacierają granicę między prawdą a fałszem, szukamy nowych sposobów interpretacji informacji wizualnych i rozpoznawania manipulacji. Ten esej wideo śledzi, jak zachodnie pojęcia wizualnej „prawdy” zostały ukształtowane przez technologie nadzoru i jak te same narzędzia obecnie tworzą żyzny grunt dla masowej dezinformacji. Wykorzystując studia przypadków mistyfikacji, dezinformacji wizualnej i inscenizowanych prowokacji, praca analizuje, jak systemy wizualne prezentują autorytet i jak można je wykorzystać. Zamiast pytać, czy obraz jest prawdziwy, projekt pyta, jakie rodzaje rzeczywistości te obrazy tworzą.

Instalacja prezentuje wideo na ekranach smartfonów wbudowanych w struktury rzeźbiarskie, które nawiązują do narzędzi śledzenia, organizowania i symulowania uwagi. Gdy zwiedzający wchodzą w interakcję z tymi formami, wideo zmienia się, ujawniając elementy wizualne, które w przeciwnym razie byłyby ukryte lub przeoczone. Łącząc gesty z aktem patrzenia, widz uświadamia sobie, jak prowadzone jest widzenie: jesteśmy zarówno obserwatorami, jak i obserwowanymi – instalacja zachęca do refleksji nie tylko nad tym, co widzimy, ale nad tym, jak jesteśmy uczeni patrzeć.

Ta wersja Anatomy of Non-Fact została opracowana specjalnie na wystawę Granice bezpieczeństwa w ramach 5. OFF-Biennále w Budapeszcie.

Martyna Marciniak, 'Anatomy of Non-Fact. The Lexicon’ (2025)

Martyna Marciniak jest polską artystką, badaczką i projektantką 3D mieszkającą w Berlinie. Jej praca to eksploracja wizualnego opowiadania historii, która obejmuje animację, film, pisanie i tworzenie modeli. Jej praktyka artystyczna opiera się na fikcjach spekulatywnych i alegoriach, aby obnażać technologiczne i wizualne uprzedzenia, jednocześnie łącząc dziedziny estetyki, prawa, polityki i teorii mediów. Była artystką rezydującą w Fundacji Bauhaus Dessau w 2018 roku i w Akademie Schloss Solitude w 2024 roku. Jej prace pokazywano m.in. na Festiwalu Ars Electronica, Biennale Warszawa, Kinema ICON w Bukareszcie, Haus Gropius w Dessau i Festiwalu deTour w Hongkongu.

* * *

Oleksiy Radynski Chornobyl 22 (2023), film dokumentalny, 21’19”

reżyseria: Oleksiy Radynski | scenariusz: Oleksiy Radynski | produkcja: Lyuba Knorozok | zdjęcia: Max Savchenko, Anonim | projekt dźwięku: Andriy Borysenko | montaż: Taras Spivak | dystrybucja: Chicken Kyiv Films

Wiosną 2022 roku, podczas pierwszych dni inwazji na Ukrainę, siły rosyjskie okupowały teren Elektrowni Jądrowej w Czarnobylu. Dokument Oleksiya Radynskiego Chornobyl 22 rekonstruuje te wydarzenia oczami ukraińskich pracowników elektrowni, którzy pozostali na miejscu pod okupacją wroga. Reżyser zestawia tajne nagrania wykonane przez anonimowego świadka z wywiadami z personelem przeprowadzonymi kilka miesięcy po incydencie, odtwarzając atmosferę tych niepewnych dni. Pracownicy – odcięci od świata i otoczeni przez żołnierzy – opowiadają o obawach przed kolejną katastrofą nuklearną, próbując wykorzystać to zagrożenie, aby zniechęcić okupantów do ryzykownych działań. Po kilku tygodniach jednostki rosyjskie wycofały się, ale ich obecność obudziła demony przeszłości Czarnobyla.

Radynski nie poprzestaje na prostej dokumentacji incydentu wojskowego. Chornobyl 22 przedstawia elektrownię jako scenę osobliwej wojny psychologicznej, gdzie zacierają się granice między przeszłością a teraźniejszością. Opuszczone reaktory i skażona strefa stają się elementami propagandowej gry opartej na strachu. Film zestawia dziedzictwo sowieckiej kontroli z brutalną rzeczywistością inwazji, pokazując, jak cisza, dezinformacja i widmo przeszłej katastrofy kształtowały doświadczenie okupacji. Oddając głos inżynierom i technikom, którzy przetrwali ten okres, reżyser podważa heroiczne narracje wojenne. Zamiast kronik bitewnych otrzymujemy refleksję nad kruchością prawdy w ekstremalnych warunkach i cichymi aktami oporu zwykłych ludzi. Chornobyl 22 opowiada nie tylko o wojnie, ale o pamięci, władzy i przetrwaniu w cieniu historii.

Oleksiy Radynski 'Chornobyl 22′ (2023)

Oleksiy Radynski jest filmowcem i pisarzem mieszkającym w Kijowie. Jego filmy eksperymentują z formami dokumentalnymi i praktykami kina politycznego. Były wyświetlane na festiwalach filmowych i wystawach na całym świecie, w tym na Berlinale, Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rotterdamie, Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen, w Institute of Contemporary Arts (Londyn), e-flux (Nowy Jork), Taipei Biennial, Docudays (Kijów), Sheffield Doc Fest, Krakow IFF, DOK Leipzig itp. Jego filmy otrzymały liczne nagrody, w tym Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen za Chornobyl 22.

* * *

Firas Shehadeh Like An Event In A Dream Dreamt By Another – Rehearsal (2023), jednokanałowe wideo (kolor, dźwięk), 14’20”

W wideo Like An Event In A Dream Dreamt By Another – Rehearsal, Firas Shehadeh bada splot wirtualnej rozrywki i trudnej palestyńskiej rzeczywistości. Z jednej strony artysta pokazuje, jak gry wideo – na czele z kultowym sandboksem Grand Theft Auto V [1] – mogą służyć do przetwarzania doświadczeń życia pod okupacją. Cyfrowe Los Santos (fikcyjne miasto GTA wzorowane na Los Angeles) staje się dla młodych Palestyńczyków rodzajem przestrzeni prób: wirtualnym sandboxem, gdzie mogą symulować codzienne życie, jednocześnie archiwizując realia życia pod kolonialną przemocą.

Z drugiej strony Shehadeh łączy fragmenty streamów z Twitcha – nagrań, gdzie palestyńscy gracze modyfikują grę – z własnymi interwencjami na mapie GTA. Traktuje mody fanowskie (nieoficjalne modyfikacje gry) jako współczesne archiwum: cyfrowe zapisy miejsc ważnych dla palestyńskiej historii i teraźniejszości, przeniesione do wirtualnego świata. W rezultacie Los Santos zostaje nasycone elementami „ziemi obiecanej” – wirtualnymi odpowiednikami utraconych miejsc. Próba eksploruje humor i estetykę pokolenia wychowanego online, ale przede wszystkim pyta, czy świat wirtualny może stać się naczyniem zbiorowej pamięci i poligonem doświadczalnym oporu. Łącząc kulturę memów, gry wideo i prawdziwe wspomnienia, Shehadeh ujawnia ukryte pragnienia i traumy społeczności, dla której cyberprzestrzeń stała się jedyną dostępną areną wolności.

[1] Grand Theft Auto (GTA) to popularna gra wideo, w której gracze mogą eksplorować miejskie środowisko, podejmując misje, wchodząc w interakcje ze światem, odgrywając w nim role.

Firas Shehadeh, 'Like An Event In A Dream Dreamt By Another – Rehearsal’ (2023)

* * *

Firas Shehadeh The Way of the Future (2025), jednokanałowe wideo UHD (kolor), dźwięk 2-kanałowy, 8’02”

Wideo The Way of the Future przenosi widzów do postapokaliptycznego świata przypominającego grę wideo The Last of Us. Pośród wirtualnych ruin samotna palestyńska postać porusza się przez opustoszałe krajobrazy, którym towarzyszą dźwięki z realnego świata – islamskie wezwanie do modlitwy i dźwięk izraelskich dronów nadzoru. Cyfrowy rozpad odzwierciedla zniszczenia doświadczane przez Palestyńczyków, niwelując dystans między wirtualną dystopią a polityczną rzeczywistością. Praca Firasa Shehadeha jest alegorią walki nie tylko o ziemię, ale o tożsamość, pamięć i obecność. Zacierając granice między rzeczywistym a wirtualnym, artysta przedstawia sprawę palestyńską jako wykraczającą poza granice i wkraczającą do globalnej świadomości poprzez kulturę popularną.

Jednocześnie film podkreśla niepokojącą prawdę: Palestyna dziś funkcjonuje jako poligon doświadczalny dla zaawansowanych technologii nadzoru i wojny opartej na sztucznej inteligencji. Biometryczne systemy monitorowania, autonomiczne drony i algorytmiczne celowanie są wdrażane w czasie rzeczywistym, przekształcając doświadczenie życiowe w dane dla przyszłych globalnych stref konfliktów. To, co zaczyna się jako kontrola pod okupacją, staje się prototypem szerszych systemów dominacji. Łącząc estetykę spekulatywną z pilną krytyką geopolityczną, The Way of the Future staje się czymś więcej niż cyfrową fikcją – jest potężną metaforą życia pod technologiczną okupacją i globalnej przyszłości, którą zapowiada.

Firas Shehadeh, 'The Way of the Future’ (2025)

Firas Shehadeh jest palestyńskim artystą. Jego prace zajmują się budowaniem światów, znaczeniem, estetyką i tożsamością po/w Internecie. Interesują go dyskursy postkolonialne, technologia i historia. Posiada tytuł magistra sztuk pięknych na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu.

* * *

Tytus Szabelski-Różniak Divide and Connect (2024), fotografie cyfrowe, druk na papierze bawełnianym, oprawa w drewnianym pudełku, 80×100 cm

Seria fotograficzna Divide and Connect przedstawia „zielone mosty” nad autostradami – przejścia dla dzikich zwierząt zaprojektowane, aby przywrócić ciągłość szlaków migracyjnych przerwanych przez sieci drogowe. Konstrukcje te, zbudowane z betonu i stali, pokryte glebą i roślinnością, są zaprojektowane zgodnie z surowymi wytycznymi ekologicznymi i stale monitorowane. Choć naśladują naturalny krajobraz, nie mogą ukryć swojej sztucznej natury. Są to przestrzenie hybrydowe – jednocześnie fragment natury i element infrastruktury, pozostające pod stałą kontrolą człowieka.

Szabelski-Różniak wykorzystuje te przyjazne dla środowiska struktury jako metaforę szerszych procesów kontroli przepływu. Fotografie z cyklu Divide and Connect działają na dwóch poziomach: z jednej strony dokumentują elementy sieci transportowej (przejścia dla zwierząt nad międzynarodowymi trasami w Polsce), z drugiej skłaniają do refleksji nad sztucznymi korytarzami ruchu i narzuconą hierarchią. We współczesnym świecie decydujemy, kto, kiedy i gdzie może się poruszać. Budujemy autostrady z wyznaczonymi przejściami, lotniska z oddzielnymi bramkami, a na granicach wznosimy mury i bariery.

Tytus Szabelski-Różniak, 'Divide and Connect’ (2024)

Tytus Szabelski-Różniak Unmaking (2024), animacja 3D, 9’30”

kompozytor: Hubert Karmiński | lektor: Marta Markiewicz

Animacja 3D Unmaking jest artystycznym katalogiem architektury granicznej i tranzytowej. Tytus Szabelski-Różniak zestawił cyfrowe modele różnych struktur – od mostów, przejść granicznych, murów i barier oddzielających państwa europejskie, po infrastrukturę przesyłu surowców, jak rurociąg „Przyjaźń” łączący Rosję z Zachodem. Wszystkie te obiekty łączy jedna cecha: zostały zaprojektowane, aby kierować ruchem – umożliwiać przepływ wybranych osób lub zasobów przy jednoczesnym blokowaniu lub racjonowaniu go gdzie indziej.

Warstwa narracyjna filmu wyjaśnia mechanizmy podziału, wykluczenia i selekcji wbudowane w każdą pokazaną strukturę. Szabelski-Różniak celowo odwraca perspektywę: zamiast koncentrować się na oczywistych funkcjach połączenia lub ułatwienia transportu, kieruje uwagę na ich ukryte role – dzielenia, kontrolowania i nadzorowania dostępu. W animowanych ujęciach mosty graniczne, ogrodzenia i rurociągi jawią się jako współczesne narzędzia polityki „dziel i rządź”. Unmaking nie jest klasyczną dokumentacją, ale wizualną metaforą: wykorzystując abstrakcyjną formę i fragmentaryczną narrację, podkreśla niejednoznaczną naturę infrastruktury, która jednocześnie integruje i segmentuje przestrzenie. Praca nawiązuje do starożytnej maksymy divide et impera, kwestionując, jak bardzo nasza swoboda poruszania się zależy od otaczających nas systemów – i w jakim stopniu te systemy wyznaczają granice naszej autonomii. Na Podlasiu, gdzie artysta mieszkał przez pięć lat, tragedia uchodźców na granicy polsko-białoruskiej odsłania te paradoksy: podczas gdy dzikie zwierzęta otrzymują bezpieczne przejście przez puszczę pierwotną, ludzie uciekający przed wojną są odpychani od tej samej granicy i narażeni na śmierć.

Tytus Szabelski-Różniak, 'Unmaking’ (2024)

Tytus Szabelski-Różniak As Above, so Below (2025), druk pigmentowy na papierze archiwalnym, 80×120 cm

Fotografia As Above, so Below ujawnia niepozorny fragment globalnej infrastruktury internetowej Starlink. W idyllicznym krajobrazie centralnej polskiej wsi, między sadem jabłoniowym a kurnikiem, wznosi się stacja naziemna – brama systemu Starlink – łącząca orbitujące satelity z naziemnymi sieciami światłowodowymi.

System Starlink, składający się z kilku tysięcy satelitów, ma na celu zapewnienie łączności internetowej w trudno dostępnych regionach świata. Jednak nawet najbardziej futurystyczna technologia opiera się na fizycznej infrastrukturze znajdującej się tuż obok nas. Szabelski-Różniak przypomina nam o tym, kierując swój obiektyw na banalny, wiejski krajobraz skrywający element kluczowy dla działania sieci. Od 2022 roku stacje Starlink stały się również częścią krajobrazu wojny w Ukrainie – umożliwiając komunikację armii ukraińskiej, stając się jednocześnie przedmiotem presji politycznej ze strony właściciela systemu. As Above, so Below uwidacznia materialną i przyziemną stronę pozornie „kosmicznej” sieci. Fotografia – nawiązująca do koncepcji „infrastruktury planetarnej” Benjamina Brattona – zwraca uwagę na banalność i ukrycie kluczowych węzłów współczesnej komunikacji. Okazuje się, że elementy decydujące o przebiegu globalnych procesów i konfliktów mogą kryć się w niepozornych miejscach – jak antena internetowa ukryta za stodołą na polskiej wsi.

Tytus Szabelski-Różniak, 'As Above, so Below’ (2025)

Tytus Szabelski-Różniak, urodzony w 1991 roku, fotograf i artysta wizualny. Ukończył dziennikarstwo i komunikację społeczną na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz fotografię na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie ukończył studia doktoranckie. Jego prace są częścią kolekcji sztuki Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu i kolekcji sztuki Hotelu Raffles Europejski w Warszawie. Finalista polskich i międzynarodowych konkursów na najlepszy artystyczny dyplom magisterski (np. StartPoint Prize 2016 w Pradze, Czechy). Laureat stypendium im. Konrada Pustoły dla fotografa zaangażowanego społecznie (2017), wyróżniony Visegrad Fund Sound and Visual Arts Residency (Galeria Trafó, Budapeszt, 2021) i rezydencją Biennale Warszawa (2020). Uczestnik Parallel – European Photo Based Platform, programu dedykowanego młodym fotografom i kuratorom (2019–2020) oraz Visual Narratives Laboratory w Łódzkiej Szkole Filmowej, gdzie obecnie pracuje i uczy. Były redaktor „Magenty”, magazynu internetowego poświęconego fotografii współczesnej, akademickiego czasopisma artystycznego „Postmedium” i środkowoeuropejskiego magazynu sztuki „BLOK”.

* * *

Filip Wesołowski Anatomy of a Border (2025), jednokanałowe wideo, ok. 12′

Anatomy of a Border to filmowy esej badający europejski system kontroli granic przez pryzmat infrastruktury. Filip Wesołowski zestawia dane kartograficzne, modele 3D, zdjęcia satelitarne, statystyki i materiały archiwalne, aby pokazać, że naruszenia praw człowieka na granicach nie są odizolowanymi incydentami, lecz częścią szerszego, zaplanowanego mechanizmu.

Artysta śledzi granice różnych państw europejskich, wychwytując podobieństwa i różnice, a także transfer technologii i taktyk między nimi. Na przestrzeni dziesięcioleci wyłonił się jednolity unijny „reżim graniczny” – spójny zestaw przepisów, polityk i narzędzi technicznych kształtujących współczesną strategię kontroli migracji. Wesołowski koncentruje się na granicy polsko-białoruskiej, umieszczając ją w tym kontynentalnym kontekście. Anatomy of a Border ujawnia, jak państwa europejskie, wymieniając wiedzę i sprzęt, budują wspólną twierdzę – od fizycznych barier po systemy nadzoru i bazy danych. Film nadaje tym abstrakcyjnym procesom wymiar wizualny: mapy i modele tworzą geopolityczną układankę, gdzie lokalne tragedie migrantów okazują się efektami globalnej logiki granicznej. Ostatecznie Wesołowski skłania widzów do spojrzenia poza pojedyncze kryzysy i dostrzeżenia architektury władzy kryjącej się za koncepcją „bezpieczeństwa” w Europie.

Na zlecenie _BW_Lab

Filip Wesołowski, absolwent Wydziału Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego, jest artystą i członkiem interdyscyplinarnej i międzynarodowej grupy artystyczno-badawczej INTERPRT. Jako członek INTERPRT współtworzył wystawę Race and Forest prezentowaną w 2019 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz w 2020 roku w Biennale Warszawa. Prace INTERPRT były również prezentowane na Dhaka Art Summit w 2020 roku (Collectives Platform), Bergen Kunsthall w 2021 roku (NO-CCZ), Istanbul Biennale w 2022 roku (Mining the Abyss) i Helsinki Biennial w 2023 roku (Colonial Present: Counter-mapping the truth and reconciliation commissions in Sápmi). Współzałożyciel Border Emergency Collective w 2022 roku, które zaprezentowało pracę Zone of Hidden Violence w ramach drugiej edycji Biennale Warszawa Seeing Stones and Spaces Beyond the Valley w czerwcu i lipcu 2022 roku.

* * *

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego